Lo musical cinematográfico en el cruce

• Autores: Koldobsky, Daniela
• Año de publicación: 2013
• Idioma: español castellano
• Tipo de recurso: artículo
• Fuente: issn:1851-8931; Revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada;9
• Materia: Musical cinematográfico; Publicidad gráfica; Taxonomía; Artes Audiovisuales; Ciencias de la Comunicación; Semiótica; Artes Musicales y Sonoras
• Institución: Universidad Nacional de las Artes

Fil: Kodolbsky, Daniela. Universidad Nacional de las Artes. Área Transdepartamental de Crítica de Artes. Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica; Argentina
Fil: Koldobsky, Daniela. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano
A partir del momento en que el cine se convirtió en sonoro, la música tuvo en él un lugar privilegiado. Muchos de sus análisis –especialmente los que siguieron al concepto de audiovisión de Michel Chion– indican que ella es fundamental en el cine, y que junto con la presencia del resto de los sonidos, constituye un lenguaje otro que el del cine mudo. La música que se estudia en este trabajo es la que puede entenderse como la más explícita, la que ha dado lugar a un género cinematográfico con una larga historia y momentos de dominancia: el musical1 o, en su defecto, la de aquellos films que aunque no se consideren musicales la incluyen de manera ostensible, por ejemplo cuando tematizan algo vinculado a lo musical o cuando la música ocupa un lugar importante en la diégesis (los films de animación considerados infantiles por ejemplo). El objeto de este trabajo es tanto el musical como género, lo musical en los términos antes dichos, pero también los músicos que se constituyen en este tipo de cine, de allí que de aquí en adelante se prefiera decir “lo musical cinematográfico” más que “el musical cinematográfico”. En primer lugar, se intenta dar cuenta de la diversidad de lo musical cinematográfico a partir de los modos en que él se ha presentado a la mirada pública, y en particular a partir del análisis de su comunicación gráfica.5 Esto exige una aclaración en relación con el sesgo que el objeto elegido imprime al análisis, ya que entendemos, siguiendo a Oscar Traversa, que la publicidad —por formar parte del ciclo económico en tanto articuladora entre un producto y sus eventuales consumidores— antes que ser un discurso engañoso, ofrece un “exceso de verdad” que se fundamenta en su carácter de discurso interesado. Y —lo que es especialmente importante para este trabajo— ella se conforma como un “arte del consuelo, que finalmente constituye la memoria social, no del dispendio sino de las faltas” (Traversa 2003). Creemos entonces que si en la publicidad se observa una memoria de las faltas, estudiar los modos en que los avisos del musical cinematográfico hablan de la música y sus músicos, es también una manera de reconstruir el funcionamiento del deseo en la vida social.