Atlas precarios: cartografías afectivas en la literatura, el cine y el arte de América Latina

• Autores: Punte, María José
• Año de publicación: 2024
• Idioma: español castellano
• Tipo de recurso: libro
• Fuente: Atlas precarios: cartografías afectivas en la literatura, el cine y el arte de América Latina. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Pontificia Universidad Católica Argentina Facultad de Filosofía y Letras, 2024
• Materia: ATLAS; ARTE; CINE; LITERATURA; ARTES PLASTICAS
• Institución: Pontificia Universidad Católica Argentina

Fil: Punte, María José. Pontificia Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras; Argentina
En una película breve de Agnès Varda, Ulysse (1982), la genial realizadora se remonta a una fugaz anécdota vivida veintiocho años atrás para componer un ensayo en torno de la imagen. A partir de una fotografía tomada en 1954 al borde del mar, la autora decide indagar en las circunstancias que se cruzaron para que esa imagen quedara plasmada. ¿Quiénes aparecen en ella? ¿Por qué están ahí? ¿Qué recuerdan de la escena? ¿Qué efectos tuvo en su vida? En la foto se ve a la izquierda la figura de un hombre desnudo que da la espalda y mira hacia el mar. A la altura de sus pies, más hacia la derecha y casi llegando al centro de la foto, aparece un niño pequeño sentado e igual de desnudo, pero que mira en dirección a donde se supone que estaría apostada la cámara. En el margen inferior derecho, el cuerpo muerto de una cabra es dominante y atrae la atención. La mayor parte de la foto está ocupada por ese fragmento de una playa típica del Mediterráneo, de piedras redondeadas. La foto fue sacada en blanco y negro. Lleva por título “Ulysse”. Varda entrevista a los protagonistas de la foto: su amigo egipcio, devenido editor de la revista Elle, a quien no había vuelto a ver; el niño, que en el presente de la filmación es un hombre de mediana edad, dueño de una librería en París. En su intento por reconstruir esa escena, descubre que los recuerdos que los demás tienen del momento son vagos o casi nulos (como en el caso del “niño”); aún los propios recuerdos no logran completarla. No alcanza tampoco con situar ese tiempo en el de la temporalidad cronológica histórica, e intentar ubicarlo dentro de los sucesos documentados de esos días de 1954 (la vida fluida a la que, en parte, se refiere Speranza en el epígrafe). Esa fotografía parece haber saltado de la línea del tiempo, en su función de recorte (Dubois, 1990). El ensayo no apunta solamente a reflexionar sobre el funcionamiento de la memoria y la poca ayuda que, a veces, puede ser buscada en una fotografía que permanece como un objeto suelto semejante a una piedra de la playa, cuando queda aislada, sin el agua y sin las otras piedras. Aunque el film gira sobre todas esas cosas, Varda llega a una conclusión: la imagen está ahí y eso es todo lo que le podemos pedir.