Aproximaciones a las imágenes cinematográficas digitales a partir de la noción de índice - Duarte, Ezequiel Iván (2021)
Esta ponencia se propone reflexionar sobre algunos aspectos del estatus comunicológico de las imágenes cinematográficas digitales a partir de la noción de índice. Para Charles Sanders Peirce (1994), los signos en relación a sus objetos podían dividirse en íconos, índices y símbolos. Los íconos son puras semejanzas, analogías o similaridades. Los índices implican una relación física de dos, tanto una huella (un primero que deja una traza en un segundo) como un deíctico (un señalamiento, una indicación) (Doane, 2007, p. 2). Los símbolos involucran un tercero, por lo tanto, una convención, una ley, un hábito. En la mayor parte de la historia de las imágenes fotográficas y cinematográficas, el empleo de una película fotoquímica en la que se ‘imprimía’ la luz reflejada por los objetos frente a la cámara, dando lugar a imágenes que parecían más o menos ‘calcadas’ del fragmento de realidad encuadrado por la cámara, ha llevado a muchos investigadores y críticos a asociar a la indicialidad con la mismísima ontología de la imagen fotográfica (cfr. Bazin, 2008; Barthes, 1989). El propio Peirce mencionó a la imagen fotográfica como un claro ejemplo de índice (Peirce, 1994, p. 1442; CP 4.447). En consecuencia, esta cualidad indicial ha sido interpretada como garantía de una relación especial con la realidad. A diferencia de la iconicidad de la pintura, donde la imagen construida, aún si está basada en un modelo de la realidad (una persona que posa para un retrato, un paisaje, un conjunto de frutas en una canasta sobre una mesa) que el pintor observa al momento de ejecutar su arte, no deja de pasar por el ‘filtro’ de la subjetividad y de la capacidad psicomotriz del artista (el modelo real ‘entra’ por los ojos del pintor, es procesado por su sistema nervioso y por su subjetividad bioculturalmente conformada, y ‘sale’ en forma de pinceladas realizadas de acuerdo a las capacidades psicofísicas propias, a los materiales empleados, al contexto sociohistóricopolítico que contribuye a la configuración de los estilos, etc.); la intervención del artista en la ‘captura’ de las imágenes fotográficas y cinematográficas se limita (y no es poca cosa) a la cuestión de la selección y encuadre del fragmento de realidad correspondiente y a algunos otros elementos más (control del ingreso de la luz, formas de revelado, etc.). Pero la imagen es tomada automáticamente por la cámara, su creación no está totalmente filtrada por el cuerpo mismo del artista. Con la aparición y masificación de las tecnologías de comunicación digitales hacia fines del siglo XX, surge la cuestión de si esta cualidad indicial y, en consecuencia, si esta (supuesta) relación privilegiada (documental) con la realidad acaso no se ha perdido. Es que la ‘captura’ de imágenes digitales ya no implica la impresión lumínica del aparato fotoquímico. Por lo tanto, no involucraría una conexión física entre lo real y la imagen a partir de él producida, de lo que podría deducirse la pérdida de las garantías documentales y de realismo. En las imágenes digitales producidas mediante el ‘registro’ de una porción de realidad, esa luz reflejada se ‘desmaterializa’ en dígitos antes de reconstituirse como imagen. Pero ya no existiría la especularidad (más o menos deformante) del reflejo que marca la película fotoquímica (cfr. Geimer, 2007). Asimismo, las tecnologías digitales facilitan la creación de imágenes sin cámara y sin ‘captura’ de lo real, imágenes hechas por computadora que pueden tanto ‘imitar’ la apariencia de objetos reales (fotorrealismo) como ser totalmente ‘irreales’ o incluso ‘abstractas’ (como pinturas de vanguardia). Se aproximarían más, así, al dibujo y a la pintura (Manovich, 2016). Y en el caso de las imágenes digitales que sí son ‘tomadas’ de la realidad (con las cámaras de los teléfonos celulares o con cámaras foto y cinematográficas desarrolladas exclusivamente para esa tarea), es evidente que, en muchos casos, se las toma y se las emplea del mismo modo que a las imágenes fotoquímicas, es decir, con el mismo valor documental o de registro de lo real. En este sentido, aún cuando se las retoque con diversos programas de computación para conseguir tales o cuales efectos (desde ‘borrar’ ciertas figuras de la toma hasta realzar colores), no debe olvidarse que esto ya se hacía y era posible con las imágenes fotoquímicas (pero, ¿hasta qué punto? ¿Con qué diferencias? ¿Diferencias sustanciales? ¿De grado?). En esta ponencia, en consecuencia, deberemos atender a las dos formas ligeramente distintas en que pueden entenderse los índices (como huellas, pero también como señalamientos o indicaciones) y cómo se despliega la cuestión fotográfica respecto de ellas, y cuáles serían las diferencias entre (de haberlas) la fotografía/cinematografía tradicional (fotoquímica) y la digital. ¿Ruptura o continuidad? No podremos obviar, en este último caso (el de las imágenes digitales) la distinción entre una imagen ‘capturada’ con una cámara y una imagen construida (desde cero o a partir de otras que podrían sí ser capturadas o tampoco) enteramente por ordenador. Pero, a su vez, hemos hecho referencia específica a las imágenes “cinematográficas”, es decir, a imágenes “en movimiento”. Si bien es cierto que no podemos referirnos a las imágenes específicamente en movimiento sin tratar antes con imágenes materiales fotográficas en general, ¿acaso el movimiento en la imagen digital introduce alguna variación respecto de lo que pueda decirse de las imágenes fijas? Aquí sería forzoso distinguir entre distintos tipos de ‘imágenes digitales en movimiento’: ¿es lo mismo un videojuego que una película? Para evitar una extensión inabarcable en el marco de una ponencia, limitaremos algunas de las reflexiones y respuestas posibles a disparadores para indagaciones futuras. La cuestión de la indicialidad, en definitiva, se desplegará en varias ramificaciones que resumimos así: dos ‘ramas’ de índices (huella y deíctico) respecto de dos tipos de imágenes mecánicamente producidas (fotoquímica y digital); en las específicamente digitales, dos clases (‘capturadas’ y ‘construidas de cero en computadora’) y, a su vez, con foco especial en el tipo específico de las ‘imágenes en movimiento’ (entre las que podríamos distinguir entre ‘más’ interactivas —v.g., videojuegos y programas de computación— y ‘menos’ interactivas —v.g., cine—). La pluralidad de hibridaciones entre tales ramificaciones será tenida en cuenta pero no desarrollada por cuestiones de tiempo y espacio.